Как музикантите заблуждават очакванията ни, така че една мелодия предизвиква ярки емоции
разни / / November 28, 2021
Някои песни не ни притесняват дори след десетки прослушвания. Даниел Левитин, американски невролог и бивш музикален продуцент, твърди, че този вид любов причинява отклонение от обичайния модел. Той завладява мозъка ни, правейки композицията интересна и закачлива.
Именно връзката между мозъка и музиката е в центъра на новата книга на учения „За музиката: Науката за човешката обсесия със звука“. Издадена е на руски език от издателство Alpina Non-Fiction. С негово разрешение Lifehacker публикува откъс от четвърта глава.
Когато дойда на сватба, не плача, защото виждам булката и младоженеца заобиколени от семейство и приятели и си представям колко време трябва да отидат младоженците. Сълзите ми идват само когато музиката започне да свири. А във филмите, когато героите се събират отново след тежко изпитание, музиката отново ме докосва.
Това е организиран набор от звуци, но самата организация не е достатъчна, трябва да има и елемент на изненада, в противен случай музиката ще се окаже емоционално плоска, сякаш написана
робот. Стойността му за нас се основава на способността ни да разбираме структурата му – на говорими или жестомимични езици подобна структура е граматиката – и да предвидим какво ще се случи след това.Знаейки какво искаме от музиката, композиторите я изпълват с емоции и след това съзнателно или удовлетворяват тези очаквания, или не. Трепетът, настръхването и сълзите, които музиката предизвиква в нас, са резултат от умела манипулация, извършена от композитора и изпълнителите.
Може би най-често срещаната илюзия, един вид салонен трик, в западната класическа музика е фалшивият ритъм. Кадансът е прогресия на акорда, която предизвиква ясно очакване и след това се затваря, обикновено с резолюция, която удовлетворява слушателя. В фалшив ритъм, композиторът повтаря една и съща акордова прогресия отново и отново, докато накрая ни убеди, че в крайна сметка ще получим това, което очакваме, и след това в последния момент се включва неочакван акорд - в рамките на дадения тон, но с ясно усещане, че все още не е свършил, тоест акорд с незавършен резолюция.
Хайдн използва фалшива ритъм толкова често, че изглежда обсебен. Пери Кук оприличи фалшивия ритъм на цирков трик: илюзионистите първо създават очаквания и след това ги мами, а вие не знаете как и кога ще се случи това. Композитори направи същото.
Песента на Бийтълс For No One завършва с нестабилен доминиращ акорд (квинта стъпки в дадения тон на си мажор) и чакаме разрешение, което никога няма да видим, поне в това песен. И следващата композиция в албума Revolver ("Revolver") започва цял тон под акорда, който очаквахме да чуеш (в ля мажор), което дава непълна резолюция (в си мажор), причинявайки някакво средно чувство между изненада и освобождение.
Създаването на очаквания и след това манипулирането им е самата същност на музиката и има безброй начини да го направите. Steely Dan, например, свири основно блус (композициите имат блус структура и прогресия на акордите), добавяне на необичайни хармонии към акордите, които ги карат да звучат напълно не блус, като песента Chain Lightning. мълния"). Майлс Дейвис и Джон Колтрейн са направили кариерата си в рехармонизирани блус поредици, придавайки им ново звучене – отчасти познато за нас, отчасти екзотично.
Соловият албум Kamakiriad (Kamakiriad) на Donald Feigen от Steely Dan има една песен с блус или фънки ритми, в които очакваме стандартна блус акордова прогресия, но през първата минута и половина песента звучи само на един акорд и не се движи никъде от тази хармонична позиция. Песента на Арета Франклин Chain of Fools има само един акорд.
Във Вчера основната мелодична фраза е дълга седем такта. Бийтълс ни изненадват, като нарушават едно от основните очаквания на популярната музика – фразата да продължи четири или осем такта (в почти всички песни в поп и рок музиката музикалните идеи са разделени на фрази точно по този начин дължина).
На I Want You / She’s So Heavy, The Beatles разбиват очакванията с хипнотичен, повтарящ се край, който изглежда безкраен. Въз основа на нашия опит от слушане на рок музика, очакваме песента да завърши гладко, с класически ефект на избледняване. И музикантите го вземат и рязко го отрязват – дори не по средата на фразата, а в средата на нотата!
Дърводелците разбиват очакванията с тон, който не е типичен за жанра. Това е може би последната група, която очакваме от претоварена електрическа китара, но е използвана в песента Please Mr. Пощальон („Моля, г-н пощальон“) и някои други.
Ролинг Стоунс бяха една от най-трудните рок групи в света по това време - само няколко години преди това. направи обратния трик, използвайки цигулки, например, те могат да бъдат чути в песента As Tears Go By. плач"). Когато Van Halen беше най-новата и готина група в света, те изненадаха феновете с изпълнение хеви метъл версия на стара и не особено популярна песен You Really Got Me by The Kinks.
Музикантите често нарушават очакванията и по отношение на ритъма. Стандартният трик в електрическия блус е, че музиката набира скорост, набира пара и след това цялата група замълчава и само вокалистът или водещ китаристкато песните Pride and Joy от Стиви Рей Вон, Hound Dog от Елвис Пресли или One Way Out от The Allman Brothers Band.
Класическият край на електрическа блус песен е друг такъв пример. За две-три минути тя зарежда с постоянен ритъм, а след това - бам! От акордите изглежда, че неизбежната резолюция е на път да дойде, но вместо да се втурнат към нея с пълна скорост, музикантите изведнъж започват да свирят двойно по-бавно.
Creedence Clearwater Revival удвоява очакванията ни: в Lookin 'Out My Back Door музикантите първи забавят - и По времето, когато песента е пусната, такъв „неочакван“ край вече е станал доста познат - след което те отново нарушават очакванията, връщайки се към първоначалното темпо и завършвайки композицията в него.
Полицията изгради кариера от разбиването на очакванията по отношение на ритъма. Стандартният ритмичен модел в рок музиката се основава на силни първи и трети удари (те се обозначават с удар на бас барабан) и обратен ритъм с удари на малкия барабан на втория и четвъртия удар. Реге (най-видният представител на жанра е Боб Марли) се усеща два пъти по-бавно от рока, защото барабанът и малкият барабан звучат наполовина по-често за една и съща дължина на фразата.
Основният ритъм на реге се характеризира със синкопирана китара, тоест звучи в интервалите между ударите, които броим: едно - и - две - и - три - и - четири - и. Тъй като барабаните избиват ритъма не на всеки удар, а след един удар, музиката придобива известна леност, а синкопът й придава усещане за движение, насочва я напред. Полицията комбинира реге с рок и създаде напълно нов звук, който едновременно задоволява едни очаквания за ритъм и унищожава други.
Стинг често свиреше новаторски бас реплики, избягвайки клишетата на рок музиката, в които басистът свири надолу или в синхрон с бас ритник. Както ми каза Ранди Джаксън, съдия на American Idol и един от най-добрите сесийни басисти през 80-те години, когато те работеха в едно и също звукозаписно студио, басите на Стинг не бяха като на никой друг и нямаше да се впишат в нито едно друго песен. В композицията Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") от албума Ghost in the Machine („The Ghost in the Machine“) тези трикове с ритъм стигат до такава крайност, че вече е трудно да се каже къде е силният дял.
Съвременните композитори като Арнолд Шьонберг напълно се отдалечиха от идеята за очаквания. Везните, които използваха, ни лишават от разбирането ни за резолюция и тоник, създавайки илюзията, че музиката изобщо не може да се "върне у дома" и остава да се носи в пространството - това е вид метафора екзистенциализъм XX век или композиторите искаха да творят противно на каноните.
Този вид мащаб все още се използва във филмите, когато ни показват нечия мечта, за да творим изображения на неземен свят, както и в сцени под вода или в космоса, за да предадат усещане безтегловност.
Такива характеристики на музиката не са пряко представени в мозъка, поне в началните етапи на обработка. Мозък конструира своята версия на реалността, базирана само отчасти на това, което всъщност е, и отчасти на как той интерпретира звуците, които чуваме, в зависимост от ролята им в мюзикъла система.
По същия начин ние тълкуваме речта на другите. В думата "котка", както и в нейните букви отделно, няма нищо присъщо на самата котка. Научихме, че този набор от звуци означава домашен любимец. По същия начин ние научихме определени комбинации от ноти и очакваме те да бъдат комбинирани по този начин в бъдеще. Когато мислим, че звуците с определена височина и тембър трябва да се свързват или следват един друг, разчитаме на статистически анализ на това, което сме чували преди.
Ще трябва да се откажем от съблазнителната идея, че мозъкът съдържа точен и строго изоморфен възглед за света. До известна степен той съдържа както информация, изкривена в резултат на възприятие и илюзия, така и освен това самата създава връзки между различни елементи.
Мозъкът изгражда своя собствена реалност за нас, богата, сложна и красива.
Основното доказателство за тази гледна точка е простият факт, че светлинните вълни в света се различават. само една характеристика - дължина на вълната, а нашият мозък в същото време разглежда цвета като двуизмерен концепция. Същото е и с височината: от едномерен континуум от молекули, вибриращи с различни скорости, мозъкът изгражда богат многоизмерно пространство от звуци с различна височина с три, четири или дори пет измерения (според някои модели).
Ако мозъкът ни завършва толкова много измерения до това, което действително съществува в света, това може да обясни дълбоката ни реакция към правилно конструирани и умело комбинирани звуци.
Когато когнитивните учени говорят за очакванията и тяхното нарушаване, те имат предвид събитие, което е в противоречие с това, което би било разумно да се предвиди. Очевидно знаем много за различни стандартни ситуации. В живота от време на време попадаме в обстоятелства, които се различават само в детайли и често тези детайли са незначителни.
Един пример е образование четене. Нашите мозъчни системи за извличане на характеристики са се научили да разпознават неизменните качества на буквите. азбука и ако не се вгледаме внимателно в текста, няма да забележим подробности като напр. шрифт. Да, не е много приятно да се четат изречения, които използват множество шрифтове, и освен това, ако всяка дума е въведена по наш собствен начин ние, разбира се, ще го забележим - но въпросът е, че мозъкът ни е зает да разпознава знаци като буквата "а", а не шрифтове.
Важното при обработката на стандартни ситуации от мозъка е, че той извлича от тях елементите, които са общи за много случаи, и ги добавя в единна структура. Тази структура се нарича схема. Диаграмата на буквата "а" включва описание на нейната форма и вероятно набор от спомени за други подобни букви, които видяхме и които се различаваха в писмеността.
Диаграмите ни предоставят информацията, от която се нуждаем за много конкретни случаи на ежедневно взаимодействие със света. Например, вече сме празнували нечии рождени дни много пъти и имаме обща представа какво е общото между тези празници, тоест схемата. Разбира се, схемата за рождения ден ще бъде различна в различните култури (като музиката) и сред хората на различна възраст.
Схемата създава ясни очаквания за нас и ни дава разбиране кои от тези очаквания са гъвкави и кои не. Можем да направим списък с това, от което очакваме рожден ден. Няма да се изненадаме, ако не всички са изпълнени, но колкото по-малко елементи са завършени, толкова по-малко типичен изглежда празникът. На теория трябва да има:
- човек, който празнува рожден ден;
- други хора, дошли на празника;
- торта със свещи;
- присъстващ;
- празнични ястия;
- парти шапки, лули и други празнични атрибути.
Ако това е празник за осемгодишно дете, можем да очакваме да видим и детски забавления и анимация там, но не и едномалцово уиски. Всичко по-горе, в една или друга степен, отразява нашата схема за празнуване на рожден ден.
Имаме и музикални схеми и те започват да се формират в утробата и след това се финализират, коригират и по друг начин се допълват всеки път, когато слушаме музика. Нашата схема за западната музика включва мълчаливо познаване на скалите, които се използват там.
Ето защо индийската или пакистанската музика например ни звучи странно, когато я чуем за първи път. Не изглежда странно за индийците и пакистанците и все още не изглежда странно за бебетата (поне за тях звучи не по-странно от всички други).
Това може да изглежда очевидно, но музиката ни изглежда необичайна само защото не отговаря на това, което сме се научили да възприемаме като музика.
До петгодишна възраст децата се научават да разпознават последователности на акорди в музикалната си култура - те формират модели. Имаме и схеми за различни музикални жанрове и стилове. Стилът е просто синоним на повторяемост. Нашата верига за концерт на Лорънс Уелк има акордеони, но не и претоварени електрически китари, но схемата за концерт на Metallica е обратното.
Схемата на Dixieland за уличен фестивал включва тропане, запалителни бийтове и освен ако музикантите не се шегуват (и свирят на погребения), не очакваме да чуем тъмна музика в този контекст. Схемите правят паметта ни по-ефективна. Като слушатели ние разпознаваме това, което вече сме чули и можем да определим точно къде – в същото парче или в друго.
Слушането на музика, според теоретика Юджийн Нармур, изисква способността да запомняте само че нотите звучаха и познаване на други музикални произведения, които са близки по стил до това, което сме сега ние чуваме. Тези скорошни спомени няма да са непременно толкова ярки и подробни, колкото представянето на справедливите свирени ноти, но те са необходими, за да поставим произведението, което чуваме сега в някои контекст.
Сред основните схеми, които изграждаме, има речник на жанрове и стилове, както и епохи (например музиката от 1970-те звучи различно от музиката от 1930-те), ритми, последователности на акорди, представа за структурата на фразите (колко такта се съдържат в една фраза), продължителността на песните и кои ноти обикновено се следват от кои последвам.
За стандартна популярна песен една фраза е дълга четири или осем такта и това също е елемент от схемата, която сме взели от популярни песни от края на 20-ти век. Ние сме хиляди пъти чух хиляди песни и дори без да го осъзнава, включи тази структура от фрази в списъка с „правила“ относно музиката, която познаваме.
Когато фраза от седем такта звучи във Вчера, това ни изненадва. Въпреки факта, че сме чували вчера хиляда или дори десет хиляди пъти, ние все още се интересуваме от него, т.к. все още разрушава нашата схема, нашите очаквания, които са вкоренени в нас много по-здраво от спомена за този конкретен композиции.
Песните, които чуваме отново и отново през годините, продължават да играят с нашите очаквания и винаги ни изненадват малко.
Steely Dan, The Beatles, Рахманинов и Майлс Дейвис – това е само малък списък от музиканти, от които, както се казва, никога не се уморявате, а причината до голяма степен е в това, което казах по-горе.
Мелодията е един от основните начини, по които композиторите управляват нашите очаквания. Музикалните теоретици са установили принцип, който представлява запълването на празнината. Ако мелодията направи голям скок нагоре или надолу, тогава следващата нота трябва да промени посоката. Типичната мелодия има много възходи и спадове и стъпки по съседни ноти в гама. Ако една мелодия направи голям скок, теоретиците казват, че тя има тенденция да се върне там, където е скочила нагоре или надолу.
С други думи, мозъкът ни очаква, че това е било само временно и че следващите ноти ще ни доближат до първоначалната точка, или хармоничния „дом“.
В песента Over the Rainbow мелодията започва с един от най-големите скокове, които сме чували в живота – цяла октава. Това е силно нарушение на схемата и затова композиторът ни награждава и успокоява, обръщайки се към „вкъщи“, но не връщайки се към него: мелодията наистина намалява, но само с една мащабна стъпка, и така създава волтаж. Третата нота на тази мелодия запълва празнината.
Стинг прави същото в песента Roxanne: той скача около половин октава (от чиста четвърта) и скандира първата сричка от името на Роксана, а след това мелодията отново пада и се изпълва интервал.
Същото се случва и в адажио кантабиле от Pathetique Sonata Бетовен. Основната тема се издига и се измества от До (в тоналността на ля бемол, това е третата стъпка) към ля бемол, който е с октава по-висок от тоника или „дом“, а след това се издига до си бемол. Сега, когато сме се издигнали от "вкъщи" с октава и цял тон, имаме един път - обратно "у дома". Бетовен наистина скача с квинта надолу и се приземява върху нотата в ми бемол, една квинта над тоника.
За да забави резолюцията - а Бетовен винаги умело създаваше напрежение - вместо да направи движение надолу към тоника, той отново го напуска. След като е замислил скок от висок си-бемол към ми-бемол, Бетовен противопоставя две схеми: схема за разтваряне в тоника и схема за запълване на празнината. Отдалечавайки се от тоника, той запълва празнината, създадена от скачането надолу, и пада приблизително в средата му. Когато Бетовен най-накрая ни прибира „у дома“ след два такта, резолюцията ни изглежда още по-сладка и приятна.
Сега помислете как Бетовен играе с очакванията на мелодията в основната тема на последната част от Девета симфония (одата „До радостта“). Ето нейните бележки:
mi - mi - fa - salt - salt - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Ако ви е трудно да следвате нотите, опитайте се да изпеете думите: „Радост, неземен пламък, небесен дух, който долетя до нас...“)
Основната мелодия са само нотите на гамата! И това е най-известната, подслушвана хиляди пъти и най-използваната последователност от ноти, която може да се намери в западната музика! Но Бетовен успява да го направи интересен, защото нарушава очакванията ни.
Мелодията започва с необичайна нота и завършва с необичайна нота. Композиторът започва с трета степен на гамата (както беше в Pathetique Sonata), а не с тоника, а след това постепенно повишава мелодията, движейки се нагоре и надолу. Когато най-накрая стига до тоника - най-стабилната нота, той не се задържа в нея, а отново повишава мелодията до това нотата, с която започнахме и след това отново слиза, и очакваме мелодията отново да влезе в тоника, но това не е продължава. Той спира на D, втората спирка на скалата.
Пиесата трябва да се разреши в тоника, но Бетовен ни държи там, където най-малко очакваме да бъдем. След това отново повтаря целия мотив и едва вторият път оправдава очакванията ни. Но сега те са още по-интересни заради неяснотата: ние сме като Луси, която чака Чарли Браун Герои в комиксовата поредица Peanuts, създадена от Чарлз Шулц. , чудим се дали ще ни отнеме топката за разрешение в последния момент.
“On Music” е чудесна възможност да научите повече не само за самата музика, но и за нашия мозък. Книгата ще ни помогне да разберем защо харесваме определени мелодии, как композиторите създават шедьоври и каква е ролята на еволюцията във всичко това.
За да купя книгаПрочетете също🎼🎶🎵
- 9 стрийминг услуги, за да поддържате музиката си на една ръка разстояние
- 10 музиканти, с чието творчество ще се запомни 2010-те
- 13 саундтрака, които няма да ви позволят да се отегчите на път